在“现代雕塑之父”罗丹逝世100周年、俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭团庆祝建团40周年、中国国家大剧院建院10周年之际,我们因缘际会地在国家大剧院的舞台上看到了鲍利斯·艾夫曼——20世纪末和21世纪初叙事类舞剧中最卓越的世界级编舞大师之一——以身体语言诠释罗丹。在这部舞剧中,你既能看到舞者们的身体宛若柔软的黏土,可以被肆意揉捏;你也能看到剧中人物所爆发出的巨大张力,充满了抗拒感或攻击性,就像刻刀强烈地凿在大理石或青铜上。

艾夫曼最神奇的地方在于他最擅长从一个心理剖面进入,用越来越开放的芭蕾语言,去探讨历史人物或文学人物微妙的心理差别,且总能找到这些人物与今天连接的方式。他的《罗丹》虽名“罗丹”,却是以卡米尔·克洛岱尔为核心去诠释罗丹,不过这个天才女雕塑家最终也只能以“罗丹的情人”为人所知,哪怕到了今天的芭蕾舞台,仍然如此。当然,《罗丹》并非单一性别视角,也不只是“三角恋”的内心纠结,它还让人关注艺术家情侣之间的关系,以及艺术和艺术家之间的关系。

艾夫曼作品中的女子似乎总逃不开对男性的心理依附,却偏偏又是独立自信的美丽女子,所以,结局要么死,要么疯。《罗丹》中所表现的是两个曾经灵肉相契的亲密爱人,互相给予对方以创作的灵感,然而十余年地下恋情带来的痛苦远远大于欢愉,何况两个天才在一起更容易形同陌路。付出更多的那个人只能被爱情烧成灰烬,无法重生。点燃了罗丹灵感的爱情,也只是其作品最核心的主题之一,却几乎左右了卡米尔的全部世界。

雕塑与舞蹈的相互转化是这部舞剧一大看点。正如艾夫曼所言,“我对故事本身不感兴趣,我感兴趣的是故事背后的人类情感”,他在舞台上呈现出的“罗丹”和“卡米尔”,就像是雕塑家融入自身领悟后创造的作品,须得通过强烈的情感表达,才能让灵魂穿透身体,这便是心理芭蕾和罗丹作品的共通之处。因此,这种排山倒海的情感彰显虽然夸张,却是内敛而深刻的。不同的是,雕塑家们用石膏、青铜和大理石将生命的力量凝结,而舞蹈家似乎可以解除封印,使其势如破竹地喷涌而出;当然塑像是永恒而实在的,舞蹈的力却是虚幻而瞬间的。

艾夫曼让人想要去一探究竟,看看他如何将具体的雕塑作品与戏剧情境结合起来。印象颇深的是,第一幕中罗丹与卡米尔的双人舞。幽蓝的灯光下,开合有致的身体接触将两人的爱欲展露无遗,但很快女人就被脱去了外衣,变成了黏土,罗丹用热情将卡米尔融化,她蜷缩蹲立在旋转台上,身体十分屈从地被捏揉、摆弄、锻造着。当卡米尔正被激情所感染时,她已经被一块白布盖住了,揭幕时她已经成了《蜷曲的女人》,身材高大苗条的舞者四肢紧紧挤压在一起,犹如一只蛙。艾夫曼用身体而不是黏土,塑造着惊人的外形,也触及了内在的“真”。

剧中的罗丹或许前一秒正在与他的同居伴侣罗斯在舞台前区共舞,后一秒就与卡米尔在后区沉醉在雕塑中了。然而,就像一群精神病人的形象总是穿插在舞剧中一样,卡米尔的内心一直受到情感和自我认知的煎熬,整部作品其实是从卡米尔癫狂后开始倒叙的。第一幕尾声是两人关系最为合拍的时候,此时多对男女共舞仿佛也是和谐均衡的,但艾夫曼选择圣桑的《骷髅之舞》作为此舞配乐,就让他们的关系蒙上了一层不祥的色调。音符戛然而止时,《永恒的偶像》呈现在观众面前,仿佛他们的恋情也被曝光在聚光灯下。值得一提的是,罗丹极为注重手的细节表现,艾夫曼也运用了许多上臂和双手的形体动作。比如罗丹的《大教堂》就是两只手温柔的依偎,第二幕中,它仿佛成了二人的亲密意象,不幸的是只在偶尔闪现。

形成重压的是第二幕开篇,艾夫曼借用一个大型铁架,展现了《地狱之门》的一个缩影。舞者们横七竖八地挂在铁架上,满眼都是惊恐的表情,似乎为其后两人关系的决裂做了铺垫,一块黑挡板隔开了两人。因为罗丹还是选择了与他有着“事实婚姻”的罗斯。对于罗斯,罗丹是他所深爱的男人。对于罗丹,卡米尔才是他的所爱,但他也不会对踩踏葡萄的热情女郎视若无睹,更不要说那位默默付出的罗斯。

陷入绝望的只有卡米尔,她因为罗丹失去了青春与坚韧,只能与“空虚”为伴。柔情华尔兹和激情康康舞都无法将她拯救出来,原来这些看似热闹的“插舞”都是她孤独的映衬,她唯一能做的是重新雕刻自己的生命。舞剧重现了卡米尔创作《克罗索》的过程,克罗索是一位掌管命运的希腊女神,负责缠绕纺锤上的生命线。在卡米尔的内心,生命线早已变成了乱蓬蓬的藤蔓,牢固地掐住了她的生命,最终她也被巨大的黑色布幔吞没。在拉威尔《达夫尼与克洛埃》第二组曲最末狂热的喧嚣中,卡米尔毁掉了自己的作品。这个失去爱人而发疯的可怜女人,被一群梦中曾出现过的疯女人们拉拽着离开了我们的视线……留在舞台上的是独自站在巅峰的罗丹,似乎与他的雕塑作品融为了一体,有一种在残破中孕育出“悲壮”的感觉,然而此时却与卡米尔的悲剧没什么关系了。